Архитектура Советской Армении: Исторические предпосылки

<- Архитектура Советской Армении

1.Исторические предпосылки

История армянского народа складывалась на обширной территории Армянского нагорья (от Колхидской низменности — на севере до Месопотамской — на юге). Во II—I тыс. до н. э. здесь было создано одно из древнейших государственных образований — Хайаса, в XI—IX вв. до н. э. сформировано государство Наири, а в IX—VI вв. до н. э.— Ванское царство (Урарту ассирийских клинописей). Из племен Армянского нагорья сильнейшими оказались армены (ветвь хаясов), которые, постепенно проникнув в бассейн озера Ван, Ассирию и Урарту, заняли главенствующее положение в последнем, чем и объясняется «...равнозначность терминов Урашту и Армина в вавилонских и персидских текстах Накширустемской и Бисутунской надписей Дария» [3].

О былой мощи Ванского царства свидетельствуют развалины многочисленных крепостей, расположенных на территории исторической Армении. Только в границах современного Еревана находятся два крупнейших в прошлом центра урартов — Тейшебаини (на холме Кармир-блур) и Эребуни (на холме Аринберд).

От периода эллинизма сохранились в Гарни крепость III в. до н. э., храм и баня с мозаичным полом I в. до н. э. Автор современной реконструкции античного храма Гарни А. Саинян справедливо отмечает, что «.. .до принятия христианской религии армянская архитектура, находясь в контакте с архитектурным искусством Греции, Рима и соседних эллинистических стран (Иран, Сирия, Малая Азия и ряд других), воспринимая и перерабатывая отдельные архитектурные формы и детали, в основном шла по самостоятельному пути» [4].

Сложение черт оригинальной армянской культуры значительно активизировалось с принятием в 301 г. христианства в Армении в качестве государственной религии и созданием в конце IV — начале V в. армянского алфавита.

Христианская религия поставила перед зодчими Армении сложнейшие задачи, решенные ими в течение последующих веков на высочайшем творческом уровне, поднявшем армянскую классическую архитектуру, по единодушному признанию ее отечественных и зарубежных исследователей, до высот мирового искусства.

Скульптурные стелы V—VI вв. и дошедшие до нас первые образцы книжной живописи доказывают, что Армения участвовала, наряду с Сирией, Египтом и Италией, в сложении новой иконографии, ставшей затем обязательной для всего христианского Востока.

Господствующее место в начальном периоде становления христианской архитектуры Армении занимала базилика, о чем свидетельствуют памятники IV—V вв. в Касахе, Ереруке, Текоре, Егварде, Ширванджуке, Парби и др. И если датируемая IV в. Касахская базилика имеет характерные äëÿ ýòîãî типа культовых зданий строения плана и объемов, то Ерерукская базилика убедительно доказывает, что в IV—V вв. армянские зодчие достигли не только высокого художественного уровня, но и своеобразия в разработке христианской культовой архитектуры, создав свой редкий по выразительности архитектурно-художественный язык.

Вместе с базиликальным типом церковных зданий в Армении появляются центрально-купольные композиции храмов, первым примером которых является собор в Вагаршапате (г. Эчмиадзин), построенный в IV в. План собора представляет собой крест, между ветвями которого находятся квадратные помещения. Храм, несмотря на небольшие размеры, монументален благодаря единству и четкости его объемно-пространственной композиции, в которой господствующее положение занимает покоящийся на четырех пилонах купол. В Кафедральном соборе Эчмиадзина явно выражены те новые архитектурные принципы, которые легли в основу дальнейшего развития всего армянского зодчества. Горизонтальная протяженность базилик уступила место вертикальной направленности в организации объемов и внутреннего пространства храмов. Постепенно преодолена расчлененность последнего, достигнуто редкое единство планировочных и объемно-пространственных композиционных решений зданий.

Первым важнейшим звеном в развитии и совершенствовании центрально-купольных композиционных систем по праву считается храм VI в. в Аване. Форма креста в прямоугольном, чуть вытянутом в направлении восток — запад, плане храма получена полукружьями апсид. Расположенные в углах четыре круглых в плане придела соединены с основным подкупольным пространством. Под сдержанностью и монолитностью нерасчлененных фасадов храма скрывается буквально целый фейерверк системы каменных конструкций, организующих переход к высоко поднятому сферическому куполу. Базиличная строгость наружной архитектуры сочетается в Аванском храме с подчеркнутой вертикальной устремленностью его элегантно разработанного внутреннего пространства. К тому же периоду относятся храмы в Сисиане, Талине и др.

В Армении в VI в. был создан сугубо местный тип храмового зодчества — купольный зал, наиболее ранний пример которого — храм Птгнаванк. Барабан его купола поддерживался арками, перекинутыми между пилонами. Четыре мощных пилона, образуя подкупольный квадрат, брали на себя основные нагрузки перекрытия. Цельность интерьера храма достигалась тем, что пилоны в нем примыкали к продольным стенам, а не стояли свободно. Находящиеся за алтарной абсидой треугольные ниши играют не только декоративную, но и конструктивную роль. Большую художественную ценность представляет декоративное убранство храма, особенно скульптурные композиции на южной и северной стенах, оформление бровок окон.

В VII в. наблюдается особый размах культурного и гражданского строительства. К единству внутреннего пространства и наружных объемов стремятся создатели купольных базилик, распространенных в Армении еще в IV—V вв. (храм Гаянэ в Эчмиадзине). Центрально-купольная композиция находит наиболее цельное и законченное воплощение в храме Рипсимэ, воздвигнутом в 618 г.

Если в плане храм Рипсимэ отличается от Аванского незначительно (угловые комнаты — приделы квадратны), то в пространственной организации — существенно. В нем синтезировано все лучшее, чего достигло к началу VII в. армянское зодчество: здесь и гармоничное единство с окружающим ландшафтом, и взаимообусловленность архитектурно-планировочного и объемно-пространственного решений, и монументальность форм, сочетающаяся с пластичностью отдельных линий фасада, и остроумные конструктивные решения, использующие возможности камня. Наконец, храм Рипсимэ характерен предельной ясностью архитектурной мысли, логичностью и взаимо¬связанностью архитектурных и конструктивных форм. Тектоника этого уникального сооружения во многом достигнута наличием на всех четырех фасадах трапециевидных ниш, которые не только облегчают массу стен, но и служат выразительным элементом декоративной обработки фасада.

Важными звеньями в развитии центрально-купольной системы являются церкви в Багаране и Мастаре.

Храм в Багаране, построенный в 624—631 гг., имеет квадратный в плане и перекрытый куполом основной объем, к которому примыкают со всех сторон четыре полукруглые экседры, имеющие снаружи пятигранное очертание. Стоит купол на арках, опирающихся на четыре свободно стоящих пилона-устоя. А. Л. Якобсон считает: «В целом храм Багарана дает совершенно своеобразную и новую композицию свободного пространства под куполом, сливающегося с широкими экседрами четырех ветвей креста. Это было крупным шагом вперед... и несомненно явилось большим художественным достижением армянских зодчих» [5].

В относящемся к середине VII в. храме в Мастаре, в отличие от храма в Багаране, внутреннее пространство освобождено от пилонов и полностью перекрыто куполом, благодаря чему обеспечивается цельность его восприятия. Цельна и вся архитектура храма, его объемно-пространственная композиция, правдиво отображающая конструктивное построение здания. Лишенные декоративного убранства стены храма концентрируют внимание на самой фактуре плоскости стены, на игре отдельных объемов.

О наличии еще одной самостоятельной темы в армянской архитектуре VII в. свидетельствуют церковь Зоравор в Егварде, церковь в селе Иринд Талинского района и храм Звартноц, величественные развалины которого находятся недалеко от г. Эчмиадзина. Первые две — восьмиабсидные; композиция их нашла выражение в пространственном решении: абсиды снаружи подчеркнуты чередованием треугольных в плане ниш (вспомним храм Рипсимэ), соответствует друг другу внутреннее и наружное двухъярусное объемное членение памятников, которые выделяются тектоничностью и строгой ритмичностью в организации пространства.

Сугубо местным, возникшим на территории Армении типом храмов является Звартноц. В отличие от центрально-купольных (крестово-купольных) храмов Армении, в плане Звартноца равносторонний крест вписан не в прямоугольник, а в круг, имеющий снаружи многогранную форму. Храм имел трехъярусный объем, завершающийся шатровым многоскатным перекрытием. По реконструкции Тороса Тораманяна внутреннее пространство храма освещалось через вытянутые на фасаде окна, имеющие арочные завершения. Галерея же нижнего яруса имела круглые оконные отверстия с разнообразно декорированным каменным обрамлением. Грани наружных стен храма были богато украшены декоративными полуколоннами с опирающимися на них арками, плоскость стен над которыми была покрыта горельефами с растительным орнаментом. Ритмическое построение храма, его устремленность ввысь четко прослеживались как снаружи, так и в интерьере здания.

Исследователи отмечают, что архитектура Звартноца оказала воздействие на развитие храмового зодчества не только Армении, но и других стран. Явное влияние Звартноца чувствуется в церквах Зоравор и Иринд, отмеченных выше, в Большой церкви в Артике, церкви комплекса Хцконк, некоторых церквах Ани.

Дальнейшее развитие получили в VII в. и купольные базилики, среди которых особо выделяется Одзунский храм, датируемый некоторыми исследователями более ранним временем. Хорошо сохранившийся храм, расположенный в селе Узунлар Алавердского района, выделяется оригинальностью планового и пространственного построения. Приземленные несколько пропорции наружных галерей, присущих раннехристианскому периоду армянского зодчества, сочетаются в нем с вертикальной направленностью основных объемов здания, перекрытых стройным куполом. В интерьере эта устремленность еще более усиливается.

Объединение принципов построения плановых композиций купольных базилик и центрально-купольных храмов можно проследить на примере двух грандиозных для VII в. сооружений: Большого Талинского храма и Двинского кафедрального собора. Особым богатством декоративного оформления выделяется храм в Талине, интерьер которого был обогащен фресками, дошедшими до наших дней в сильно пострадавшем виде. Участки с монументальной живописью VII в. сохранились и на алтарной абсиде храма в Аруче.

Но на территории Армении хорошо сохранилось значительное число небольших крестообразных храмов, в которых с неменьшей яркостью, чем в больших сооружениях, проявилось высокое профессиональное мастерство армянских зодчих. В этом ряду стоят церковь Степаноса в Лмбатаванке, церковь Камсараканов в Талине и Кармравор в Аштараке, датируемые VII в. Крест их ясной плановой композиции четко читается в нехитростных объемах этих «миниатюрных» зданий, обладающих цельностью и выразительностью скульптурного произведения. Точно найденные и хорошо воспринимаемые пропорции делают их не только изящными, но и в какой-то мере даже филигранными.

«Все армянское зодчество ранней эпохи пронизано художественным единством и цельностью, единым архитектурным стилем. Основная черта его — лаконичность и ясность архитектурных форм. Приближаясь к зданию, зритель сразу охватывает всю его композицию в целом, как бы сложна она ни была. Наружные массы всегда четки и выразительны; они кристаллически ясны и достаточно полно передают внутренние объемы, столь же ясно воспринимаемые, столь же четкие и выработанные. Этой лаконичности соответствует и монументальность архитектуры» [6].

Земля исторической Армении была ареной скрещения интересов крупных государств и постоянно подвергалась нашествиями разорению, что вызывало перерывы в культурном развитии нации. Его следующий этап приходится на конец IX—XI вв. В зодчестве он характеризуется дальнейшей разработкой купольных композиций и формированием больших архитектурных ансамблей. Шедевры этого времени утверждают высокий профессионализм армянских архитекторов, их умение развивать пластические идеи, а также редкий дар возведения зданий в абсолютной гармонии с окружающей природной средой.

Одновременно с архитектурой и в своеобразной стилистической связи с ней развивается скульптура в виде декоративного рельефа на зданиях и свободностоящих стел с орнаментированным изображением креста — «хачкаров», являющихся сугубо местным своеобразным архитектурно-художественным явлением, история возникновения которого связана с утверждением христианства в Армении.

Наиболее ранние постройки этого периода находятся на полуострове озера Севан — церкви Аракелоц и св. Карапета, входящие в ансамбль монастыря, основанного в 874 г. Крестообразные в плане два небольших центрально-купольных храма, стены которых выложены из грубо обработанных камней, прекрасно посажены на рельеф. Они, кажется, слиты с суровым ландшафтом, причем не только благодаря точно найденному масштабу, но и, что не менее важно, фактурной выразительности строительного материала и цветовому созвучию.

Центрально-купольная композиция нашла творческое развитие в главной церкви Татевского монастыря — храме Погоса-Петроса. Вместо четырех пилонов, поддерживающих барабан купола в аналогичных системах построения, здесь всего два; два других заменены угловыми стенами расположенных с западной стороны приделов.

К формам крестово-купольных сооружений обратился в начале X в. и зодчий Мануэл, построивший дворцовый храм царя Гагика Арцруни на острове Ахтамар Ванского озера, находящегося сегодня на территории Турции. В Ахтамарском храме были упразднены западные приделы, а форма креста нашла значительно более четкое выражение как в плановой композиции, так и в пространственной организации здания. Но особую популярность приобрел Ахтамарский храм благодаря уникальным рельефам, украшающим его фасады и свидетельствующим о подчеркнутом стремлении к пластичному обогащению плоскостей стен.

Важным обстоятельством каждого нового периода в развитии армянской архитектуры являлось то, что он начинался с того, чем кончался предшествующий. И принцип этот, как отмечалось, не был случайностью, так как в противном случае мог образоваться разрыв между прошлым и настоящим, а преемственность — одно из основных качеств армянского зодчества на всех этапах его истории. Проявлялось это и в вопросах творческой разработки определенных композиционных, конструктивных или архитектурно-художественных принципов, и в формировании архитектурных ансамблей, складывающихся на протяжении жизни нескольких поколений, и, наконец, в градостроительном подходе к решению даже отдельных архитектурных задач.

В великолепной столице Армении, городе Ани одним из крупнейших зодчих средневековья Трдатом, реставрировавшим в 989 г. грандиозный купол Св. Софии в Константинополе, был построен знаменитый Анийский кафедральный собор (989—1001 гг.). В этом крупнейшем храме города зодчий, творчески переработав общий принцип купольно-базиличных культовых построений VII в., создал широко раскрытое внутреннее пространство, поддержанное архитектурными формами здания как в целом, так и в отдельных его деталях. Достигнуто это было благодаря значительному расширению центрального нефа и подчеркнутому вертикализму устремленного в подкупольное пространство интерьера собора.

В решении интерьера Анийского собора, по мнению известных европейских ученых И. Стржиговского, Ш. Даля и других, армянским зодчим были впервые применены те принципы, которые позднее развились в романских и готических архитектурных памятниках.

Другое творение Трдата — храм Гагикашен построен по плану Звартноца. Но зодчий не могдопустить механического копирования. И дело здесь не в числе наружных граней (их в Гагикашене 36 вместо 32 — в Звартноце), а в продолжении стремления увеличить центральное подкупольное пространство культовых сооружений, придать всей архитектуре возвышенную устремленность.

Сродни Звартноцу и объемное решение Пастушьей церкви, относящейся к XI в. Но как оригинальна ее плановая композиция, как своеобразно обработано трехъярусное членение церкви! В составленный из треугольных ниш контур плана этой жемчужины средневекового армянского зодчества вписана шестиконечная звезда. Шесть скрещивающихся в центре арок поддерживают второй этаж здания. Пространство же третьего яруса объединено в интерьере со вторым. Здесь налицо лишь общность архитектурной концепции, связанная с центричностью композиции и пирамидальным принципом построения объемов. В остальном же идет активный творческий процесс развития, поисков, находок. Наглядными примерами сказанного могут служить также имеющие свои прототипы в предшествующем периоде истории армянской архитектуры многоабсидные церкви Абугамренц (X в.), Спасителя (1036 г.), четырехабсидная церковь Св. Апостолов (Аракелоц).

Многочисленные культовые и гражданские здания и сооружения (церковь, дворцы, крепостные стены и башни, мосты, жилые дома, подземные ходы, водоводы, бани и пр.), развитая система улиц Ани свидетельствуют о высоком уровне и градостроительной культуры средневековой Армении.

Подытоживая свое капитальное исследование, посвященное городу Ани, Н. Я. Марр писал: «Для самого главного элемента в каждой оригинальной архитектуре, именно творчества, важнейшим моментом является местный источник зарождения художественных идеалов. Этим, глубоко захватывающим народные слои культурным брожением и объясняется богатство художественных форм Армении...»[7].

В монастыре Гндеванк, расположенном в ущелье реки Арпа, в 996 г. был возведен один из первых притворов, примыкающий к крестово-купольной церкви 936 г. Притворы, или «жаматуны» были по своему характеру зданиями не только культового, но и гражданского назначения. Их истоки лежат в армянском народном жилище (глхатуне), от которого создатели притворов переняли, творчески переработав в камне, как принципы организации пространства, так и формы перекрытий с центральным освещением (ердиками). В монастырском комплексе Оромос, недалеко от Ани, в XI в. была впервые применена система организации жаматуна с четырьмя колоннами по центру. В жаматуне Иоанна Оромоса, как и в других аналогичных постройках, нельзя не обратить внимания на виртуозность конструктивного формирования плафонов и изысканность отдельных деталей.

Дальнейшую разработку и новые черты получили в XI в. купольные залы. Их композиция была существенно переработана, в чем можно легко убедиться на примере главной церкви (собора) монастырского комплекса Мармашена, находящегося недалеко от Ленинакана. Построено это выдающееся произведение средневекового зодчества Армении в 986—1029 гг. В нем выделяется новаторским подходом к решению стоящей творческой задачи не только план, но и весь примененный в соборе принцип организации пространственной композиции, уравновешенной и предельно гармоничной как в интерьере, так и во внешних формах. Значительно более, чем в других купольных залах, выраженная центричность достигнута благодаря изменению пропорций креста с постановкой купола в центре зала. Легкость и вертикальную устремленность придают интерьеру профилированные пучки тяг, которыми покрыты мощные пилоны собора.

Принципы, о которых говорилось выше, в частности ансамблевость застройки, гармоничность с окружающей природной средой, преемственность архитектурно-художественного мышления проявились наглядно и в сложившихся в X—XIII вв. монастырских комплексах Армении — Ахпата, Санаина, Гегарда, Агарцина, Кечариса, Ованнаванка, Аричаванка, Гошаванка, Сагмосаванка, Гандзасара, Хоракерта, Макараванка, чуть позднее — в комплексах Нораванка, Спитакавора и многих др.

Главная церковь Ахпатского ансамбля — Ншана (X в,) представляет собой внушительный не только по абсолютным размерам, но главное, по архитектуре, купольный зал. Барабан купола главенствует над всеми остальными зданиями, примыкающими к церкви и вырастающими, кажется, из самой земли. Удивительно гармонично происходит нарастание объемов зданий, составляющих комплекс.

Притвор церкви Ншана, завершенный строительством в 1201 г. в период расцвета армянского зодчества и активных творческих поисков,— уникальный памятник архитектуры. Одной из важнейших проблем, над которой работала архитектурная мысль Армении в XII—XIII вв., было создание единого внутреннего пространства здания. Именно в это время впервые применено перекрытие больших залов с помощью взаимно перекрещивающихся арок — очень статичной конструктивной системы. В притворе церкви Ншана идея эта нашла яркое и оригинальное воплощение. В нем система перекрещивающихся арок повторена в вертикальном направлении дважды, что придало интерьеру устремленность ввысь и особую выразительность, вызванную предельной конструктивной оправданностью всех линий.

Основной период формирования Ахпатского комплекса совпал с усилением светской идеологии и ростом масштабов гражданского строительства в Армении. Именно в XII—XIII вв. церковная архитектура Армении испытала на себе сильное влияние народного зодчества. Проследить это можно и на примере трапезной Ахпата, сооруженной в первой половине XIII в. Она представляет собой удлиненный зал размером 9X21,4 м, разделенный на две части двумя круглыми колоннами. Образованные таким образом залы меньших размеров перекрыты системой спаренных взаимно пересекающихся арок стрельчатого рисунка. Возникшие же от пересечения арок квадраты, в свою очередь, перекрыты восьмигранным куполом с центральным световым отверстием по типу ердика. Задача создания широкого и хорошо просматриваемого интерьера трапезной (примеры Ахпата и Агарцина) ставилась не случайно, так как являясь гражданским зданием, трапезная служила и для собрания, а также общения. И не просто ставилась, но и решалась с блеском и совершенством истинного произведения искусства.

В средневековой Армении редкий монастырь не имел своей библиотеки — книгохранилища. Здания библиотек, как правило, представляли собой квадратный в плане зал, перекрытый сводом на перекрещивающихся арках и освещающийся через расположенное в середине свода круглое отверстие. Согласно назначению, в стенах библиотек имелись ниши для книг. В здании библиотеки Ахпатского монастыря, в частности, ниши завершаются слегка стрельчатыми арками, что прекрасно увязывает их с конструктивным построением и архитектурно-художественным образом всего внутреннего пространства.

Много общих черт с Ахпатом у ансамбля монастыря Санаин, расположенного юго-восточнее первого и сложившегося в тот же период. Известный исследователь армянской средневековой архитектуры О. Халпахчьян справедливо считает, что «.. .архитектурные комплексы Санаина и Ахпата принадлежат к числу выдающихся произведений средневековой Армении, художественные достоинства которых по праву выходят за рамки национальной культуры» [8]. Оценку эту можно с успехом отнести и ко многим другим средневековым монастырским комплексам и отдельным архитектурным памятникам Армении, неотъемлемую часть которых составляют многочисленные хачкары (крестовые камни), представляющие уникальное явление в истории мирового искусства.

Установление первых хачкаров историки V в. Агафангеос и Фофстос Бузанд связывают с распространением христианства в Армении. Придя на смену языческим идеалам и памятникам, хачкары символизировали собой новую веру. Со временем круг их применения был значительно расширен. Не теряя своего религиозного назначения, они устанавливались по поводу различных памятных событий и в качестве надмогильных памятников [9]. Особенно много их, гордо стоящих под палящими лучами армянского солнца и испещренных порывистыми ветрами, на старых кладбищах.

Часто в эпиграфических надписях, имеющихся на хачкарах, сообщаются исторически важные сведения. В связи с этим они приобретают значимость документов истории Армении. Добавим, что хачкары, наряду с миниатюрами, оказались наиболее стойкими к нашествиям иноземных захватчиков, областями национальной культуры, не прерывавшими свое развитие. И есть все основания считать, что несмотря на сжатые рамки и ограниченные возможности хачкаров и миниатюр именно они стали средством сохранения в тяжелые периоды иноземного владычества наследия и большой живописи, и большой архитектуры [10].

Наиболее древние из дошедших до наших дней хачкаров (Неркин Талин — VIII—IX вв.; Варденис, Мец Мазра — 881 г.; в селе Мартирос Азизбековского района — IX в., Норадуз — X в.) просты и лаконичны. Постепенно хачкары становились поистине высокохудожественными произведениями искусства мастеров средневековой Армении — архитекторов, скульпторов, резчиков по камню. Хачкар покрывался тончайшим орнаментом, в который искусно вплеталось не менее изящно декорированное изображение креста (хачкары XI—XIII вв. Агавнадзора, Аштарака, Цахац-Кара, Алаяза, Эчмиадзина и др.). Особым разнообразием композиционных решений и орнаментальной обработки выделяются хачкары XIII в., в чем легко убедиться на примере мемориальных памятников Гошаванка, Сагмосаванка, Бджни, Агарцина, Ахпата, Санаина и многих других архитектурных ансамблей средневековья. Богатство фантазии мастеров постепенно выводит их из одной плоскости обработки поверхности хачкара. Они углубляются в толщу камня, ажурная вязь декора становится многослойной, еще более разнообразной и затейливой. В уникальном композиционном решении хачкара Аменапркич из Ахпатского монастыря используются многочисленные изображения человеческих фигур. Присутствуют они и в хачкарах пещерной церкви Гегардского монастыря.

На территории Армении имеется множество хачкаров не только XII—XIII вв., но и более позднего периода. Их обилие и разнообразие поражают очевидцев. Они монументальны и живописны, строги и трепетны, как и природа земли армянской, неотъемлемой частью которой они стали.

Последним периодом развития искусства хачкаров следует считать XVI—XVIII вв. «Разорение страны турками вызвало еще в XV—XVI вв. широкую волну армянской эмиграции в сторону Западной Европы, на восток и на юг, где начали создаваться новые очаги национальной армянской культуры... Это экономическое развитие вызвало к жизни целый ряд городов и местечек, расцвет которых падает на XVI—XVII вв. Особенно это относится к некогда крупному культурному и торговому центру Армении г. Джуге (Джульфа) на Араксе; художественным свидетельством этого являются прекрасные по своей резьбе джугинские крестные камни, сложная декорировка которых глубоко традиционна, но вместе с тем и очень своеобразна» [11].

Попытка приобщения хачкаров к иным национальным культурам, имевшая место в последнее время, бездоказательна и надумана '. Она основана на искажении значения изобразительной символики христианских сюжетов, домыслах об их «митраизских» корнях, а также о якобы неармянских орнаментальных украшениях. Эта попытка «.. .крайне тенденциозна по смыслу и духу своему и может только дезориентировать читателя» [12].

Мы не случайно остановились на хачкарах. Их художественная культура, как и культура использования декора в памятниках средневековой архитектуры (от скромного декоративного убранства Ерерукской базилики до живописных рельефов порталов церкви и притвора монастыря Нораванка и часовни апостолов Петра и Павла монастыря Св. Стефаноса), и сегодня оказывает влияние на формирование архитектурно-художественных принципов, доказывая неразрывность общей цепи развития всей армянской архитектуры.

Начиная с нашествия монголов в первой половине XIII в., Армения вновь стала ареной непрерывных войн. Разорение и смерть несли армянскому народу персы и туркменские племена, Тимур и турки-османы. Особенно зверствовали последние, превращая цветущие некогда города и села в груды развалин и преследуя цель физического уничтожения армянской нации и ее культуры. Исключение составляли лишь восточные районы коренной Армении, вошедшие позднее (в 1828 г.) в состав России. В них наблюдалась определенная хозяйственная и экономическая деятельность, велось строительство, но, конечно, не в масштабах предшествующего периода. В церковном и гражданском строительстве (в Ереване, Татеве, Эчмиадзине, Мугни, Аштараке и других местах) мы вновь видим возрождение традиционных архитектурных форм, плановых и конструктивных построений.

Период расцвета армянской архитектуры начался с образованием после многовекового перерыва новой государственности армянского народа — Армянской Советской Социалистической Республики.

До того, как перейти к изложению материала следующих глав, хотелось в обобщенном виде вновь изложить архитектурно-художественные особенности рассмотренных памятников, составляющие основу национального своеобразия армянской архитектуры. Это — органическая пространственная и колористическая связь с окружающей природной средой; стремление к кристаллической структуре построения как предельному выражению равновесия (симметрии); единство архитектурной идеи и инженерной логики; лаконизм архитектурного языка; однородность строительного материала; иерархичность построения элементов здания или комплекса по их значимости от целого к деталям как залог гармоничности архитектурного организма; динамика нарастания архитектурной темы от периферии к центру; гармоничная разработка темы от тектоники к декору при высокой культуре обработки плоскости стены. Вспомним О. Шуази, считавшего, что «.. .чисто армянский способ украшения, совершенно чуждый византийскому искусству, состоит в покрытии поля стен рядом аркатур то полуциркульной, то подковообразной формы» [13].

Время, выдвигающее перед архитектурой определенные требования, связанные с уровнем общественного развития, играет важную роль в формировании национального своеобразия. Время является и самым строгим судьей. Ведь многие ансамбли, отдельные храмы или гражданские сооружения, которые считаются сегодня лучшими образцами архитектурно-строительного гения армянского народа и воспринимаются специалистами в качестве сугубо национального проявления, в свое время звучали новаторски, возможнo, в отдельных случаях даже непривычно и далеко не сразу встали в стройный исторический ряд.

На протяжении всей истории развития архитектуры проблема ее своеобразия неизменно оставалась одной из важнейших, и армянские зодчие решали ее на всех этапах формирования национальной культуры с присущей им глубиной и творческим блеском.

Мы не считали необходимым более подробно останавливаться на историческом материале, касающемся армянской архитектуры досоветского периода ее развития. Он освещен в многочисленных научных трудах.